Суфийская музыка и разрешение внутреннего диссонанса.ЛИЛА АЙСАВА. СИНКОПА. Беседы Гурджиева с учениками в Париже » Savęs Pažinimas

Суфийская музыка и разрешение внутреннего диссонанса.ЛИЛА АЙСАВА. СИНКОПА. Беседы Гурджиева с учениками в Париже




Как было отмечено ранее в комментарии к другой ветке этого форума, существует особая манера пения дервишей – соло, которое производится не в гармонии с базовым тоном, а в диссонансе с ним. Этот диссонанс очень хорошо ощущается даже человеком с не очень развитым музыкальным слухом. Солист-дервиш поет в совершенно другой тональности, нежели ожидаемая, к тому же искажает ноты. Петь таким образом человеку, не глухому и не лишенному слуха, тяжело, поскольку он должен вести свою, довольно странную, партию независимо от базового тона. Это требует специальной тренировки по неотождествлению. Со временем я по этому признаку, в частности, стала отличать записи настоящей суфийской музыки от ее имитаций.

Возможно, создатели традиции подобного пения следовали тому самому принципу, который Гюрджиев описал в «Рассказах Вельзевула» от имени пожилого халдейского ученого по имени Акшарпанзиар. Этот ученый, предполагая, что знания о законах гармонии будут утеряны потомками, предложил передавать знания будущим поколениям через произведения искусства, в которых будут введены некоторые намеренные неточности. Характер этих неточностей будет указывать на содержание истинного знания. Таким образом, характер искажения, которое намеренно вводит дервиш при пении, указывает на характер отклонения мелодии нашего "общего присутствия" от базового тона.


В пении-речитативе суфиев всегда присутствует базовый тон – о нем мы только что говорили выше. Это обычно произносимая нараспев в низкой тональности формула «Ла иллахи илла Аллах» или повторение имен Бога, или просто слово «Ху» - «Он». В течение достаточно долгого времени звучит только этот базовый тон, и слушатель постепенно настраивается на него - что называется, интернализует его.

Затем вводится новая партия – в тональности намного выше базовой и в диссонансе с ней. Подсознательно, слушатель ждет разрешения диссонанса (как в классической музыке), но тот не только не разрешается, но все более увеличивается! Солист упорно ведет свою, ни к чему не привязанную и хаотичную мелодическую линию, все дальше и дальше удалясь от основной мелодии, от музыки Абсолюта. Именно так ведет себя наш обычный ум в отношении вибрации нашей сущности. И беда в том, что мы даже не отдаем себе отчета в этом искажении, поскольку не замечаем его... пока нам его не покажет во всей красе кто-то, кто замечает!

Данный метод указан в суфийской истории про знаменитого певца, который никогда не соглашался петь по заказу. Король страны, где жил певец, очень хотел услышать его пение, но певец не шел ни на какие уговоры. Тогда один дервиш согласился помочь королю. Ночью переодетый в простолюдина король и дервиш пришли к дому певца. Дервиш сел под окном и начал петь одну из любимых песен певца. Но пел дервиш фальшиво, искажая мелодию до неузнаваемости. Через какое-то время певец не выдержал и начал петь сам – так, как никогда раньше не пел.


Дервиш-солист суфийского зикра, подчеркивая искажение базового тона нашим обычным умом, выманивает из дома «внутреннего певца». Благодаря этому искажению мы почти подсознательно стремимся восстановить гармонию и воссоздать внутри себя истинную мелодию и правильную подстройку к базовому тону.

Если бы солист вел свою партию в соответствии с законами гармонии, мы оставались бы пассивными слушателями, наш «внутренний певец» ни за что бы не вышел из дома. А внутренний диссонанс так и остался бы, однако, при нас - невыявленным и неразрешенным.

Если бы диссонанс разрешался через мелодию, мы, возможно, испытали бы поверхностное эмоциональное облегчение, и на этом ценность диссонанса как инструмента для нашего развития была бы исчерпана.

Музыкально не разрешенный диссонанс толкает активного слушателя к опознаванию и разрешению искажения внутри своего существа.

И может быть, дает слушателю надежду на гармоничную настройку на базовый тон, который всегда звучал, и звучит, и всегда будет звучать.

ЛИЛА АЙСАВА.
Одно из таких событий - лила Айсава, суфийское радение в ночь четверга.

Начало церемонии. Члены тайфы (группы) Айсава в традиционной одежде исполняют зикр, Фес, Марокко (здесь и далее фото- и видеоматериалы мои)

Сколько-нибудь значимых источников на русском языке о марокканском братстве Айсава просто нет, поэтому я приведу о них сведения, которые мне удалось услышать от Халила и найти самой.

Айсава (Исава, Исавийя) – суфийское братство, последователи которого распространены в Марокко и других странах Северной Африки. Название братства идет от имени его основателя, суфийского святого 16-го века Сиди Мохаммеда бен-Исы, также называемого «Совершенным Шейхом» - Шейх аль-Камил. Центром братства является завийя в городе Мекнес, Марокко.

Лила означает «ночь», так называют ритуал вхождения в транс при помощи сочетания ритма и пения, который братья Айсава проводят для духовного исцеления, очищения и, если требуется, экзорцизма.


СИНКОПА


Этой заметкой о латиноамериканской музыке я продолжу (и, думаю, на ней и завершу) мою кубинскую тему :)

Итак, валяясь на белом песочке под кокосовыми пальмами и погружаясь в ритмы карибской музыки, я, конечно, мало о чем была в состоянии размышлять, но парочка вопросов где-то в прихожей сознания все же шевелились... и вот до чего дошевелились:

Вопрос первый:

Почему латиноамериканская музыка такая зажигательная? Почему тело под нее начинает непроизвольно двигаться и дергаться? Обычно говорят: ну, как же - она же такая ритмичная! Ритмичная - да, но ведь марш – еще более ритмичный, однако многие ли из нас бросаются маршировать, заслыша «Прощание славянки»? А вот под какую-нибудь самбу или румбу ноги сами, хочешь-не хочешь, пускаются в пляс. Разве нет?
В чем же дело?

Парадоксально, но секрет непреодолимой двигательной привлекательности латинской музыки кроется в ее диссонансе!
Дело в том, что практически все южно-американские музыкальные жанры используют прием, который называется синкопой или синкопированием. Это разновидность музыкального диссонанса, только не мелодического, а ритмического.

Например, когда один из инструментов (ударный) играет не в том же ритме, что и остальные, а отстает от них совсем чуть-чуть, на пол-такта – это разновидность синкопы. Отстающий инструмент как бы все время «играет в догонялки» с товарищами по оркестру. В том месте, где по ритмическому рисунку должен быть бит, возникает почти незаметная заминка, полусекундная задержка.

Для инстинктивно-двигательного центра, в котором процессы и реакции происходят в течение миллисекунд, пол-секунды - это огромная куча времени. В эту кучу времени наш инстинктивный центр, который прекрасно отслеживает ритмы, 1) засекает отсутствие бита и 2) отдает команду двигательному центру восполнить это отсутствие, компенсировать его при помощи движения. Вот почему тело под зажигательную латину двигается или, скорее, даже дергается, как бы «само», механически.

Чем сильнее в человеке доминирует двигательный центр, и чем лучше развито чувство ритма (как у черной расы, например), тем безусловнее на него действует ритмический диссонанс. Механизм всегда работает, так же, как работает «внутренний певец», исправляющий диссонансы гармонические. Только ритмический диссонанс включает не внутреннего певца, а скорее "внутреннего барабанщика".

Вопрос второй:

Почему бытует представление о латиноамериканской музыке (и танцах) как об эротичных, пробуждающих сексуальное влечение? Откровенные костюмы и воинственный макияж – только часть объяснения. Главная же причина – также в подсознательном воздействии, которое оказывает на наш инстинктивный центр то самое синкопирование, ритмическая задержка на полтакта. Тот, кто танцевал латину, наверное, помнит, что в этих танцах «ноги догоняют тело», а нижняя часть тела всегда слегка отстает от верхней. Этот прием запрещается методикой классического европейского танца, так как считается вульгарным, однако именно он придает латине эротичность, потому что ровно таким же образом - с синкопой в полтакта - партнеры двигаются во время полового акта.

Вопрос третий,

а точнее наблюдение над собой. Латинские ритмы очень эффективно расслабляют, помогают избавиться от эмоционального напряжения и навязчивых мыслей... кстати, может быть, поэтому жители этих мест все поголовно страдают «синдромом маньяна» - все откладывать на завтра? Ну, как бы то ни было... Оказывается, и эффект легкого транса от латинской музыки также вызывается синкопированием, ей присущим!

В этой работе описывается процесс введения пациента в гипнотический транс одновременными усилиями двух гипнотизеров - метод, называемый «двойным наведением». Цель гипноза – приглушение или остановка аналитического ума, чтобы обеспечить воздействие терапии непосредственно на глубинные слои сознания (сущность) пациента. Одной из разновидностей двойного наведения является сочетание взаимодополняющих невербальных воздействий - синкопированность, когда гипнотизеры работают в одном и том же ритме, но один на полтакта отстает от другого. Двойное наведение само по себе затормаживает аналитические процессы путем их перегрузки одновременными стимулами. И, как оказывается, синкопированная схема еще более эффективно останавливает поверхностное сознание – то, что суфии называют Командующим Я.
Так же точно, тихой сапой (точнее, синкопой) нас вводят в подобие транса ритмы самбы или регги.

****

В течение недели я наблюдала за людьми, чьи ноги, руки и головы непроизвольно дергались под воздействием музыкальных ритмов, и в этом процессе ко мне пришло ясное осознание того, как с музыкой работают суфии, а также для чего они это делают.

В книге «Все и ничего» Оливер Хоар описывает такой эпизод обучения Идрисом Шахом его родителей, Ирины и Реджинальда Хоаров:

В один из последующих визитов Шах принес запись афганской музыки, и проиграл ее на высокой громкости. Когда запись закончилась, он спросил родителей, каково, по их мнению, предназначение этой музыки. Они не имели понятия. Тогда он спросил, какие чувства музыка вызвала в них? Моя мать ответила, что ей захотелось вскочить и пуститься в пляс. «Вот именно», - сказал Шах. Затем он дал пояснения: подобная ритмичная, очень динамичная музыка создавалась, чтобы использоваться особым образом. Она исполнялась на публичных собраниях, и суфийские ученики должны были отстраниться от эмоционального и физического эффекта музыки, в то же время, продолжая слушать ее. Она была эффективным методом обучения внутреннему механизму отстранения, который в дальнейшем можно использовать в любой ситуации.

Надо сказать, что наблюдая за своими реакциями, я пришла к выводу, что, в принципе, могу вполне эффективно отстраняться от механического воздействия синкопированного ритма, если не на инстинктивный центр, то, по крайней мере, на двигательный. Я была в состоянии «включать» или «выключать» вовлеченность в музыкальный ритм моего тела и эмоций. (К сожалению, пока не могу сказать такого о более сложных стимулах, но – дорогу осилит идущий :)

С другой стороны, хорошо освоив отстранение, человек совершенно не обязательно должен пребывать в нем все время. Смысл ведь не в постоянном отстранении от стимулов, смысл в умении применять отстранение, когда необходимо. Когда необходимости нет – почему же не отдаться полностью музыке или танцу? Иногда это так весело :)

Вот и Хафиз так думает:

И каждое дитя когда-то знало Бога -
Не Бога из запретов,
И не Бога из имен,
Не Бога, кто все время нечто странное творит.
Четыре слова есть всего у того Бога,
Он, повторяя их, дитю на ухо говорит:
«Иди, танцуй со Мной!»

Иди, танцуй.



Музыка без звука (малоизвестный отрывок из "Бесед" Гурджиева)


Очень интересный и пока малоизвестный материал о гармонии в музыке (а также о том, что мы очень многого еще не понимаем о звуковых колебаниях).
Источник:
ИНЕТ
Беседы Гурджиева с учениками в Париже
Встреча 19

[Г-н Гурджиев дал одно упражнение, затем он показывает группе гравюру, изображающую семь восточных танцовщиков с головными уборами, похожими на гигантские сферические шапки, увенчанные антеннами; они бьют в такт в свои тамбурины и дуют в свирели, похожие на дудки, во главе со своим руководителем, который держит в руке что-то вроде флажка. Г-н Гурджиев спрашивает каждого ученика их мнение относительно того, что изображает картина. Никто не знает. Одна женщина предполагает, что это тибетский танец.]

Гурджиев: Да, это сцена в Тибете. Это уникальная вещь; божественная музыка, которую я слышал в горах Тибета. В то же самое время не было никакой музыки. И все же ниже, в предгорьях, кто-то слышал музыку.



Вопрос: Сэр, это картина изображает то, что вы показывали нам какое-то время назад?

Гурджиев: Я рассказывал вам. Я был очень поражен, когда увидел ее в первый раз. Это церемония, которая происходит в Тибете. Там в долине есть место, где проводятся особые церемонии, но не для всех. Они предназначены для определенной категории посвященных. Там получают это посвящение, и я получил его. Там в долине стоит просто небольшой или чаще большой дом. И ничего больше. Именно там проводится эта церемония. Можно приехать в предгорье и услышать музыку. Но такую прекрасную, как эта, – никогда. Несомненно, это была небесная музыка. Кто-то слышал музыку, но не видел ничего. Повсюду вокруг были горы и все. Как и откуда могла появиться эта музыка? Как это было возможным? Не было никаких домов поблизости. Там есть возможность видеть на далеком расстоянии, но никого не было видно. Кто мог исполнять эту музыку? Вы можете себе представить, какое впечатление производило все это и как я был поражен. Только спустя два года после этого события я узнал тайну и что музыканты играли в горах. Тот, кто идет во главе семи музыкантов – вы видите на этой картине, – держит в руке инструмент, который представляет собой своего рода радио. Благодаря ему он слышит, что происходит в долине. И он руководит. Нет музыки, есть только вибрации, которые создаются движениями тела. В его руке особый инструмент. Радио. Радио было открыто только двадцать лет назад, а я видел этот инструмент тридцать пять лет назад, радио тогда еще не существовало. Вы понимаете, это происходило с помощью особых движений, чтобы произвести эти вибрации. Эти вибрации собирались в эти сферические [головные уборы], которые были у них на голове, и передавались через антенны. Там, в долине, есть такая вещь, похожая на тот инструмент, который руководитель держит в руке и с помощью которого он устанавливает контакт. Этот инструмент собирает все, и вибрации возникают в виде музыки. Но нет никакой музыки, нет инструмента. Это полнота их внутреннего опыта, которая производит передаваемый результат.

Вопрос: Но у них есть тамбурины и дудки.

Гурджиев: Это помогает. Все это вместе взятое и дает этот [результат], но они не исполняют музыку с помощью этих инструментов. Интересно, что движения и внутренние переживания являются тем, что дает музыка. Очень интересная вещь. То, что все вы делали некоторое время назад, – просто детская игра по сравнению с этим. А то, что необходимо сделать, гораздо сложнее. Но это вполне понятно, что внутренние переживания могут передавать вибрации и сильный опыт такого рода может дать вибрации, способные порождать божественную музыку. Можно достичь таких результатов благодаря точным усилиям в работе. Если во всем нет абсолютной гармонии, то это какофония. Вы должны иметь точное отношение, необходимое для того, чтобы создавать небесную музыку.

Мы читали в одной главе второй серии [«Встречи с замечательными людьми»] о князе Любовецком о некоторых подробностях жизни в храмах Тибета, где жрицы изучали такие движения с ранних лет перед разветвленным приспособлением, которое выражало закон семи. Они были способны исполнять свои танцы эффективно лишь после нескольких лет обучения. То же самое в отношении этих танцоров. Они изучают эти движения с детства, и только тогда, когда они достигают определенного возраста, они могут участвовать в церемонии. Вы можете себе представить, как они должны были работать, для того чтобы стать специалистами. Вы понимаете мое удивление? Я видел тысячу удивительных вещей. Но я все еще помню мое изумление относительно этого. Позже я понял, но в течение двух или трех дней я не мог спать, я хотел знать. Я слышал музыку, но я не видел ни людей, ни домов, ни какого-либо движения. Ничего, кроме гор и снега. И я слышал музыку. Я был подобен безумцу. Потом, в процессе изучения, я успокоился и понял, что это было такое. Но теперь вы понимаете, почему я повторяю всегда среди прочих вещей, например: не выполняйте движение ногой, которое следует выполнять только ступней. Возможно, вам понадобится нога для чего-то еще. Вы должны делать все точно с самого начала и относиться с уважением к каждой детали. Мы не будем исполнять музыку. Это не вопрос музыки, но реальное ощущение «я есть». Существует семь упражнений на ощущение этого. Данное упражнение – одно из них. Вы можете повторять тысячу лет «я есть» в уме, но это не даст вам ничего реального. Однако оно может и дать. Именно поэтому с самого начала вы должны выполнять его точно. Только аккуратность в вашей работе может дать точные результаты. Это подобно тому, что я слышал в горах. Одно движение, выполненное неточно кем-либо из семи человек, – и результатом будет какофония. Все зависит от цельности."
конец цитаты

Некоторые мысли по поводу этого отрывка из «Бесед»:
Теоретическая база, на которой основана вибрационная медицина в целом и акутоника в частности, исходит из того, что каждая часть тела и каждый орган имеют определенную, свойственную только им частоту вибрации. В этом смысле тело можно рассматривать как музыкальный инструмент со своими «октавами» и «нотами».

То, о чем говорит ГИГ, описывая тибетских танцоров — это искусство создания гармонических вибраций при помощи определенных движений, которые активизируют ту или иную часть тела («нажимают на клавишу»). Эти вибрации сами по себе неслышимы, но их можно перевести в звуковые колебания путем усиления (с помощью специальных сферических головных уборов) и трансляции через антенны. Возможно, специфика местности также способствует «чистоте эксперимента» — высоко в горах посторонние вибрации минимальны.

Вибрации, которые мы создаем своими обычными движениями, недостаточно сильны, поскольку хаотичны (некогерентны) и взаимно погашают друг друга. Правильные, гармоничные движения взаимно усиливают колебания, издаваемые частями тела, поэтому их уже можно уловить чувствительным прибором и конвертировать в другой вид вибрации. Например, музыку!

А остальное — уже дело уникальной акустики местности, которая создает резонанс для эффекта небесной музыки (как это делает акустика храмов и соборов, где возникает явление, называемое «ангелы подпевают»).

Почему ГИГ считал нужным передать эту информацию? Думаю, не для того, чтобы люди занимались чем-то подобным с шарами и антеннами на головах, а чтобы лучше понимали, каким образом действует гармония. А также то, что один вид гармонии можно конвертировать в другой. Почему птицы начинают свой день с пения? Может быть, восстанавливают гармонию в своем окружении? Сгармонизированные движения семи человек наполняют гармонией целую долину. Возможно, сгармонизированная активность группы дервишей наполняет гармонией целый город?

Dalintis Facebook
Tu esi neregistruotas šioje svetainėja
Prašome užsiregistruoti arba prisijungtit


Į viršų